Interview mit Klaus vom Bruch von Gislind Nabakowski.
GN:
Was sind Deine neuen Projekte ?
KvB.
Diesen Sommer zeige ich in der Galerie Hetzler eine neue grosse Arbeit und auch in Berlin im Juli in der Galerie Schipper und Krome Installationen, die ich zunächst 'Young, Cool and very Sexy' nennen wollte. Doch jetzt nenne ich das 'Unfinished And Finished Tapes'. Da gibt es eine Art Arena nach zwei Seiten hin, mit Tapes, die sehr kurz und strukturell sind, was eine typische Arbeitsmethode für mich von früher darstellt. Da gibt es einiges Material und Ansätze, die ich damals nicht fertig machen wollte, weil es mich zu sehr gelangweilt hat. Da das ja sehr schnell geht, der Computer ein Ordnungswerkzeug ist und es automatisch macht, macht mir das jetzt mittlerweile sehr viel Spass (lacht). Dadurch entstehen diese Tapes von vor 16 Jahren jetzt ganz neu. Es sind auch ganz schöne Sachen. Also, so Frauen, die von Propellern und Flugzeugen durchflogen werden und ...
GN:
Wie ? Der weibliche Körper wird von einer Maschine durchflogen ?
KvB:
Nein. Nein, der wird nicht durchflogen. Der Propeller fliegt so aus dem Blick der Frau raus.
GN:
Die Frauenaugen senden das aus ?
KvB:
Ja, das kann man so sagen. Das tritt aus der Stirn raus. Und zwar da vorne am Propeller ist so eine Art Spirale gemalt, die sich dann auf den Besucher stürzt. Man muss das natürlich sehen, wie alles. Aber, das ist ganz schön von der magischen Wirkung her. Zum Schluss sagt die Frau 'I am Tender Leu'. Das ist das 'Unfinished Tape No 3'. Es gibt insgesamt fünf. Auch das Tape 'Man lebt nur einmal, aber man lebt', gehört dazu. Das ist eine frühere Arbeit, die auch nicht ganz fertig gemacht wurde damals. Damals haben diese Dinge aufgrund eines sozusagen nur sektiererischen Interesses an diesem Medium Video Ansehen gefunden. Jetzt könnte man allmählich mal prüfen, wie durch eine grössere Akzeptanz, mehr Präsentationsmöglichkeiten, diese Aufführungen sich immer noch bewähren.
GN:
Sind das Projektionen auf Leinwände, wie im Kino ?
KvB;
Nein. Ich zeige das jetzt auf Bildschirmen. Da werden zwei konisch zulaufende Keile sein, von der Wand nach unten geführt. Das sieht aus, wie zwei durch den Raum geführte Tribünen,die Bildschirme zu Füssen haben. Den Leuten wird dadurch eine Sitzfläche gegeben, um den Besucher sozusagen ironisch auf ein Podium zu heben. Die Bilder werden den Kunstbetrachtern gewissermassen vor die Füsse gelegt. Die sitzen sich dann gegenüber, in einer Art Bildarena, können sich gegenseitig dabei angucken, haben Kopfhörer, sind ausgerüstet.
GN:
Was tust Du, um die Kunstwerke von damals zu erhalten ? Was tust Du, um elektronische Tapes vor Veränderung oder Verfall zu retten ?
KvB:
Es gibt so den Mythos, dass sich das alles immer ganz schnell auflöst. Mir ist wirklich noch kein Tape in der Hand zerfallen. Doch die ersten Tapes von mir sind 20 bis 25 Jahre alt. Den Mythos vom Zerfall wollen die Leute hören. Da tue ich gar nichts. Ich lagere die einfach wie Schellack-Platten, also senkrecht und im Schatten. Seit zwanzig Jahren ziehe ich von den Bändern meine Tapes. Nun habe ich sie alle auf Betacam überspielt. Jetzt halten sie nochmals zwanzig Jahre. Dann müssen wir in vierzig Jahren überprüfen, ob sich das lohnt, die weiter zu erhalten. Das ist dann die Frage. Weil vierzig Jahre Zeit für Kunst ja schon eine hohe Lebenserwartung ist. Also, ich meine vierzig Jahre aufmerksame Aktualität für eine künstlerische Arbeit finde ich eigentlich schon im Schnitt ganz gut. GN:
Als Du anfingst, Videokünstler zu werden, waren es Dein Hass und die Rache auf die altvorderen Disziplinen Skulptur und Malerei, die Dich zur Videokunst trieben. Du hast Dir sehr früh ein Archiv angelegt. Das ist sozusagen das Bildgedächtnis. Du warst einer der ersten, die so etwas taten. Das war sehr hellsichtig in den 70er Jahren. Du hast mehrere, parallele Archive und nutzt sie seitdem für die künstlerische Produktion. Hast Du dabei medienkundliche Erkennisse gewonnen?
KvB:
Ja. Am Anfang habe ich in den 70er Jahren sozusagen aus meiner revolutionären Empörung heraus viel TV-Material zur RAF aufgezeichnet. Dann habe ich Filme und Bilder, die auch als literarischer oder anekdotischer Rückgriff auf die Vergangenheit der Väter interessant ist. Was haben die Väter mit ihrer Zeit gemacht ? Wie sah es da aus in der Welt ? Da gibt es das Kriegs-Dokumentarfilm-Material in meinem Archiv. Dann kam ich auch zu den amerikanischen Spielfilmen und den propagandistischen Spielfilmen der UFA. Ich habe davon einen Fundus aus den Jahren 1936-1948. So habe ich ungefähr drei Dekaden Film- und Bilderwelten im Archiv. In diesem Dunstkreis habe ich mich bewegt. Daraus versuche ich eine Bildwirklichkeit zu schaffen, die subjektiv mit mir als Person verbinde. Ziel meiner Arbeiten ist, zu untersuchen, was das eigentlich ist, in einer bestimmten Zeit zu leben, sich mit der politischen und kulturellen Atmosphäre auseinandersetzen zu müssen. Das ist so wie eine zwanghafte Massnahme. Ich muss etwas tun, das mir das Leben mit Bildern erklärt.
GN:
Deine Arbeit ist ja der Aufbau einer Struktur für diese Bilder. Was sind die Erkenntnisse ?
KvB:
Ja, die Struktur, die man dabei findet, ist ja sozusagen, dass sich alles im Leben wiederholt (lacht).
GN:
Genau wie die Bilder ?
KvB:
Ja ! So wie bei einer Reise von Claude Levi-Strauss kann man sagen, wenn man Bilder mit Indianern gleichsetzt: Also, diese Indianer unterscheiden sich nicht so sehr von dem Stamm 180 Kilometer weiter entfernt. Auch dann nicht, wenn die keinen Kontakt miteinander haben. Aufgrund aber einer bestimmten Ökonomie und Geographie kann man sagen, dass sich da was wie von selber entwickelt. So empfinde ich das auch für die verschiedenen Biographien der Künstler. So unterschiedlich sind viele Dinge gar nicht voneinander, noch nicht einmal, wenn sie in einer anderen Zeit stattgefunden haben. Es gibt eigentlich immer nur so eine Nuance. Es gibt immer diese Zeitschienen, und die Veränderungen verlaufen doch immer sehr viel langsamer, als uns bewusst wird.
GN:
Friedrich Kittler spricht von einem zivilisatorischen Einschnitt. Für ihn ist klar, dass es keine Zeit mehr geben wird, in der Künstler, so wie Leonardo oder Raphael um 'Stil' streiten. Künstler haben heute zur Technologie sogar ein parasitäres Verhältnis. Was tust Du, um kein Parasit zu sein ?
KvB:
Ich bin ja dieser Parasit. Ich mache ja fast nie meine eigenen Bilder, ausser gelegentlich mal mit der Kamera, um das als Selbstporträt dann in die Montagen einzuschneiden. Das tue ich, um durch das eigene Abbild einen autobiografischen Konnex darein zu bringen. Sonst klaue ich ja den ganzen lieben, langen Tag nur die Bilder aus dem Archiv und ordne sie für meine Arbeit. Ich ordne die vorhandenen Sachen. Das ist das, was ich mache.
GN:
Du hast in der Kunsthalle Bremen auf drei Etagen die Installation 'Neues von der Treppe' gezeigt. Warum zunächst der Titel ?
KvB:
Das war zur Eröffnung. Wulf Herzogenrath hatte mich um eine Arbeit gebeten. Sowas ist eine Auftragsarbeit. 'Neues von der Treppe' ist dann natürlich eine Ironisierung der Präferenzen des Direktors.Weil der ja ein grosser Fan von Oskar Schlemmer ist. Ich habe mir dann gesagt, er denkt immer an das Bauhaus. Und wir wissen ja, dass er ein Schlemmer-Fan ist. So kam 'Neues von der Treppe' als Anspielung an Oskar Schlemmers Gemälde im Treppenhaus des Bauhauses in Weimar zustande. Weil es bei dieser Arbeit ja darum geht, dass man sie sozusagen auch durch das Aufsteigen nach oben wahrnimmt.
GN:
Darin werden verschiedene Bilder aus Seifenopern, aus Märchenfilmen, wie 'The Wizzard of Oz', Hollywoodstars im noch jungen Alter, die kindliche Liz Taylor, sowie solche von Deinem Sohn Monty und von dessen kleinen Freunden und Freundinnen elektronisch so nahtlos miteinander verwoben, dass es keine Unterschiede mehr gibt zwischen Film, Realität, Fiktion, Soap-Operas, Märchen, Köln, Hollywood, damals und heute. Die Kinder halten sich Trichter an die Ohren ? Da spielt die Kindheit mit rein. Warum ?
KvB:
Ja. Das ist eben das 'Tigertelefon'. Das gibt es auch bei Janosch. Ich glaube, das ist in 'Wir suchen einen Schatz' oder 'Die Reise nach Panama'. So ein Telefon geht durch die Erde oder es verläuft durch einen Fluss. Da wird ein Gartenschlauch hergelegt, und an die Enden kommen die Trichter. Dann können die miteinander sprechen. Früher spielten wir mit dem 'Strandkorbtelefon' von Joseph Beuys. Das 'Tigertelefon' ist aber in der technischen Übertragungsqualität wesentlich besser als das Telefon von Beuys. Es ist dem sogar sehr weit überlegen.
GN:
Du verschmilzt Bilder aus den Massenmedien und selbsterzeugte zu einem globalen Normengeflecht, bis es unkenntlich ist, aus welchen Genres sie kommen. Ausser, dass sie alle in eine Zeit- und Realitätsebene geraten, wenn man das so mal nennen kann, gibt es noch so eine Art von Schiebetrick in 'Neues von der Treppe'. Alle Bilder laufen quasi von links nach rechts und wieder von rechts nach links. Es ist wie beim Lesen. Du hast allen Bildern den Ton entzogen. Da sind Szenen von Jazz-Posaunisten, eine ganze Band trötet vor sich hin. Man sieht, wie die junge Liz Taylor jemandem verliebt zuhört, man sieht die sich intensiv zuhörenden Kinder. Warum gibt es da keinen Ton ?
KvB:
Nun. Die Musiker habe ich wegen der Lautstärke genommen. Eine Auftragsarbeit für sozusagen die Vorhalle eines grossen Museumsbaus darf aber keinen Lärm erzeugen. Es war daher Teil des Auftrags, dass die Installation ohne Ton ist. Das wiederum provozierte mich zu diesen Bildern. Da habe ich eben all die Bilder genommen, die sehr reich sind an Ton und habe den Ton ganz eliminiert. Ich habe auf den drei Treppenabsätzen des Museums sozusagen im Querschnitt unser Wohnhaus in Köln abgebildet. Unten leben wir, darüber und wieder darüber der Freund und die kleine Freundin von meinem Sohn. Ich habe das so geordnet, wie der Freundeskreis der Kinder übereinander wohnt. Da sind eben noch Chiara, Raoul und Alba mit im 'Neuen von der Treppe' dabei.
GN:
Peter Weibel schreibt, es sei typisch für amerikanische Video-Installationen, dass die Künstler mit Ton, Lärm und Berieselungsgeräuschen arbeiten, so wie "Hollywood es vorexerziert" , während man in Europa mit leisem Ton oder sogar ganz ohne auskommt. Das sei die Folge einer Sozialisation. Kannst Du das als Unterschied bestätigen ?
KvB:
Dass Peter Weibel auch Medientheorien schreibt, habe ich wirklich gar nicht gewusst. Aber, ich lasse mich gerne belehren. Ich habe ja selbst das Kunsthandwerk eher in Californien studiert, als in Europa und kann das aber so nicht bestätigen. Das einzige, was sicher daran richtig ist, ist, dass amerikanische Künstler sehr viel stärker narrative, also dem Fernsehen entgegenkommendere Sachen machen und wir in Europa sehr viel psychologischer arbeiten. Das sah zumindest am Anfang so aus. Das wiederum hängt aber auch damit zusammen, dass Amerikaner aufgrund der Vormacht ihrer Sprache weltweit verstanden werden. So können sie auf einer Sprachebene mit Video arbeiten, weil sie Englisch voraussetzen können. Mit dem Deutschen kann man so nicht international operieren. Die Anfänge meiner Arbeit waren ja nur möglich, indem ich mich international ausgedrückt habe, sonst wäre ich nicht gesehen worden. So gab es eben nicht die gesprochene Sprache bei mir. Ich habe mir dann überlegt, dass man dem Problem des Textes in einem Videoband ganz einfach durch Geräusche ausweichen kann. Das ist in Europa bei anderen Künstlern ganz ähnlich gewesen. Es ist eine ganz andere Bildsprache. Meine Bildsprache ist nicht narrativ strukturiert.
GN:
Wie bewertest Du die Marktsituation für die elektronisch generierte Kunst ?
KvB:
Je näher wir uns auf das 21. Jahrhundert zubewegen, desto leichter fliegt uns der Erfolg entgegen.
GN:
Du hast für die Ausstellung im Kunstmuseum in Luzern die Installation 'Adorno-Canetti-Tisch' erweitert. Wie hat sich das gegenüber der ursprünglichen Version, 1996 in der Galerie Dörrie*Priess in Hamburg verändert ? Das alte Tonband auf dem Tisch mit dem Gespräch von 1964 zwischen Elias Canetti und Th. W. Adorno 'Masse und Macht' ist immer noch Bestandteil. Da kann man zuhören. Was sind die Bilder im Raum ?
KvB:
Von der Decke hängen die Monitoren aus unterschiedlichen Höhen herab. Auf ihnen sieht man Fenster, die sich unaufhörlich öffnen und schliessen. Und dahinter sind lasziv mit offenen Mündern Frauen zu sehen. Das sind in kurzen Sequenzen und Bewegungen, die vor- und zurückgefahren werden, drei Hollywoodschauspielerinnen, die Bluessängerin Lena Horn, Jane Powell und Judy Garland. Was das Gespräch betrifft, so merkt man schon, zwei Männer unterhalten sich. Sie sagen viel Schlaues. Wo sind die Frauen ? Da werden in den Fenstern immer ganz kleine Situationen gezeigt, die sich nicht narrativ erklären. Eine ist auf einer mexikanischen Party, die andere gerade in der Küche, die letzte ist irgendwoher am Kopf blau geschlagen. Die Frauen haben alle eine unterschiedliche Art von Erotik. Das Gespräch zwischen Canetti / Adorno ist einfach so trocken. Es hat aber gleichzeitig auch etwas Irres, wenn Adorno intoniert: "Ich mag besonders Ihr Imago des Waldes." Wie er das dem Canetti sagt und der ganz normal darauf reagiert und sagt: "Na, ja, ich sprach ja auch von der Meute, der Meutegruppe." Womit die Masse gemeint ist. Da dachte ich mir eben, die Monitoren, die ich zeige, die funktionieren so wie ein Kuckuck. Die treten in den Vordergrund und wieder schnell zurück. Da sind also drei Kuckucks. Die geistige Welt ist ja eine männliche Welt. Die Bilder, die ich inszeniere, sind sicher eine Ironisierung dieser analogen, sagen wir mal Hochgeistigkeit dieser zwei Männer, die da philosophieren.
GN:
In der Ausstellung in Berlin 'Deutschlandbilder' von Dir, die man auf vier Projektionsleinwänden sieht. Sie hiess 'Der militärisch-industrielle Komplex'. Kannst Du das mal erklären ?
KvB:
Sie hat den Titel 'Die Viererbande'. Das sind Porträts von Freunden und mir selbst, die sind geschnitten, geteilt sozusagen, das geschieht genau in der Mitte der Köpfe. Die bewegen sich rhythmisch immer auf und ab. Die rutschen praktisch in der Projektion so wie ein Kolben aneinander. Das ganze sollte in einem langen Raum gezeigt werden, wie eine mechanistische Bewegungsabfolge, eine Zündfolge eines Achtzylindermotors. Jedes der vier geteilten Porträts ist etwa 3 mal 4 Meter gross. Die Trommel-Musik dazu ist vom Pow-Wow-Treffen der nordamerikanischen Indianer. Die Porträts gucken alle nach vorne. Jemand raucht oder macht irgendetwas. Jeder hat so seinen Tick für sich. Weil die Stellung der einzelnen Hälften sich immer zueinander ändert, gibt es diese Verschiebungen. Sie bewegen sich im Schwarzen hoch und runter und passen nur für einen Moment als Gesicht. Das war das entscheidende und brutale, dass sozusagen immer nur für einen Moment die Porträts vollständig werden. Die Darstellung der Wirklichkeit rettet die Kunst nur einen kurzen Moment.

Aufgezeichnet am 28.4. 1998 in Wiesbaden.